마지막 샤프의 반음 위 — 그 규칙은 어디서 왔을까

악보를 펴면 맨 앞, 음자리표 바로 옆에 샤프(♯)나 플랫(♭)이 몇 개씩 붙어 있을 때가 많다. 조표다. 따로 표시가 없으면 늘 반음 올리거나 내려서 칠 음들을 미리 모아 적어 둔 것이다. 조표 읽는 법을 배울 때, 조의 중심음인 으뜸음(장조라면 계이름 ‘도’)을 찾는 규칙을 이렇게 외웠다.

샤프 조표는 마지막 ♯의 반음 위가 장조의 으뜸음.
플랫 조표는 **마지막에서 두 번째 ♭**이 장조의 으뜸음.
같은 조표를 쓰는 단조의 으뜸음은 거기서 단3도 아래.

나도 외운 대로 잘 써먹었다. 그런데 어느 날 문득 이상했다. 왜 하필 샤프는 마지막 것의 반음 위이고, 플랫은 마지막에서 두 번째일까. 둘이 좀 맞춰 주면 안 되나?

답은 생각보다 간단했다. 샤프 쪽은 장음계의 7번째 음을, 플랫 쪽은 4번째 음을 바꾸기 때문이다. 그런데 그 이유를 따라가다 보니 장음계, 5도, 배음까지 고구마 줄기처럼 줄줄이 딸려 나왔다. 외울 거리 하나 뒤에 꽤 긴 이야기가 숨어 있었다.

참고로 조표만 보고 곡의 조를 확정할 수는 없다. 샤프도 플랫도 없는 악보는 C장조일 수도 있고, C에서 단3도(반음 세 개) 아래인 A를 으뜸음으로 삼는 A단조일 수도 있다. 여기서는 장조 이름을 찾는 규칙에서 출발해 한 층씩 올라가 본다.

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1층 — 샤프와 플랫은 왜 짝이 안 맞을까

장음계는 이웃한 음 사이의 간격이 정해진 순서를 따른다.¹

온 - 온 - 반 - 온 - 온 - 온 - 반

반음은 피아노에서 바로 옆 건반으로 가는 거리다. 검은건반도 한 칸으로 센다. 그래서 흰건반끼리라도 사이에 검은건반이 없는 E–F와 B–C는 반음이다. 온음은 반음 두 개다.

C장조는 흰건반만으로 이 순서가 딱 맞는다.

C D E F G A B C
온 온 반 온 온 온 반

장음계를 정하는 것은 음 이름이 아니라 이 간격 순서다. 노래방에서 키를 올려도 같은 노래로 들리는 것과 비슷하다. 모든 음이 똑같이 올라가니 음 사이 간격은 그대로다. 그러니 어느 음에서 출발하든 이 순서만 지키면 장음계가 된다.

이제 G에서 장음계를 만들어 보자. G는 C에서 완전5도 위, 계이름으로 치면 ‘도’에서 ‘솔’만큼 올라간 음이다. 흰건반만 쓰면 끝부분이 어긋난다. 마지막 두 간격이 온음–반음이어야 하는데, E–F는 반음이고 F–G는 온음이다.

F를 F♯으로 올리면 해결된다. E–F♯은 온음으로 벌어지고 F♯–G는 반음으로 좁혀진다. 음 하나를 올려 두 간격을 한꺼번에 고친 셈이다.

G A B C D E F♯ G
온 온 반 온 온 온 반

새로 붙은 F♯은 으뜸음 G의 반음 아래에 있는 7번째 음, 즉 이끎음이다. 계이름으로는 ‘시’다. G에서 다시 완전5도 위인 D로 가면 이번에는 C를 C♯으로 올려야 한다. 역시 새 으뜸음 D의 반음 아래다.

이렇게 5도씩 올라갈 때마다 새로 붙는 샤프가 이끎음이 된다. 그러니 거꾸로 읽으면 마지막 샤프의 반음 위가 으뜸음이다. 샤프가 F♯·C♯·G♯ 세 개라면, 마지막 G♯의 반음 위인 A장조.

플랫은 반대 방향이다. C에서 완전5도 아래인 F로 옮기면 B를 B♭으로 내려야 한다.

F G A B♭ C D E F

이번에 바꾼 B♭은 으뜸음 F에서 세어 4번째 음, 계이름으로 ‘파’다. 여기서 다시 완전5도 아래인 B♭으로 가면 E♭이 붙는다.

B♭ C D E♭ F G A B♭

새 플랫 E♭은 또 4번째 음이다. 그리고 한 단계 전에 새로 붙었던 B♭은 이제 으뜸음 자리에 앉았다. 막 들어온 플랫은 ‘파’, 그 바로 앞 플랫은 ‘도’인 셈이다. 이 관계가 되풀이되므로 마지막에서 두 번째 플랫이 으뜸음이 된다. 플랫이 B♭·E♭·A♭ 세 개라면, 마지막에서 두 번째인 E♭장조.

플랫이 하나뿐인 F장조에는 마지막에서 두 번째 플랫이 없다. 이때는 ‘파’인 B♭에서 완전4도 내려가 ‘도’인 F를 찾으면 된다.

샤프와 플랫이 짝이 안 맞아 보였던 이유가 여기 있다. 한쪽은 7번째 음을 올리고, 다른 쪽은 4번째 음을 내린다. 암기법은 그 차이를 짧게 적은 것이었다.

샤프와 플랫이 붙는 순서도 정리해 두자. 이 순서가 어디서 왔는지는 2층에서 드러난다.

샤프: F C G D A E B
플랫: B E A D G C F — 정확히 거꾸로다.

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2층 — 장음계와 5도는 무슨 관계일까

조표 규칙은 풀렸다. 그런데 1층에서 조를 옮길 때마다 늘 완전5도씩 움직였다. C에서 G로, G에서 D로, 거꾸로 C에서 F로. 왜 하필 5도였을까?

F에서 시작해 완전5도씩 여섯 번 올라가 보자. 출발한 F까지 세면 일곱 음이 나온다.

F → C → G → D → A → E → B

음이 꽤 높이 올라갔다. ‘도’와 다음 ‘도’처럼 한 옥타브 떨어진 음은 이름이 같다. 그러니 각 음을 옥타브 단위로 끌어내려 C에서 다음 C 사이에 모아 보자. 음높이 순으로 놓으면:

C D E F G A B

익숙한 흰건반 일곱 음이다. C에서 다음 C까지 간격을 읽으면 온온반 온온온반. 5도로 연결한 일곱 음이 장음계의 재료가 된다.

장음계와 5도의 관계를 보여 주려고 이렇게 늘어놓아 본 것이다. 옛사람이 어느 날 F부터 음을 쌓다가 장조를 발명했다는 이야기는 아니다.

또 여기까지는 피아노처럼 한 옥타브를 똑같은 크기의 반음 열두 개로 나누는 체계, 즉 평균율로 생각하면 된다. 3층에서 볼 정확한 3:2의 5도를 쌓아도 같은 음 이름과 온음·반음 배열이 나온다. 다만 간격의 크기는 평균율과 조금 다르다.

그럼 왜 출발점이 F일까. 이 5도 사슬을 양쪽으로 한 칸씩 더 늘여 보면 알 수 있다.

B♭ ← F · C · G · D · A · E · B → F♯

흰건반만으로 이어지는 구간은 F부터 B까지다. 왼쪽(5도 아래)으로 한 칸 더 가면 B♭, 오른쪽(5도 위)으로 한 칸 더 가면 F♯이 나온다. 건반 색이 이 관계를 만든 것은 아니다. 거꾸로, 우리가 쓰는 음계와 표기법이 건반 배치에 반영돼 있다.

이 사슬 위에 일곱 칸만 보이는 창문을 얹어 보자. 지금 창문 안에는 F부터 B까지, C장조의 재료가 있다. 창문을 오른쪽으로 한 칸 밀면 맨 왼쪽 F가 빠지고 F♯이 들어온다. G장조의 재료다. 반대로 왼쪽으로 한 칸 밀면 B가 빠지고 B♭이 들어와 F장조가 된다.

창문을 한 칸 옮길 때마다, 한 음이 빠지고 한 음이 들어온다. 빠지는 음과 들어오는 음은 F와 F♯처럼 이름이 같고 반음만 다르다. 1층에서 조를 5도 옮길 때마다 샤프나 플랫이 꼭 하나씩 늘어난 이유가 사슬 위에서는 이렇게 보인다.

창문을 오른쪽으로 계속 밀면 F♯ 다음에 C♯, G♯…이 차례로 들어온다. 1층에서 정리한 샤프 순서가 바로 이 사슬의 순서였다. 왼쪽으로 밀면 B♭, E♭, A♭… 순으로 들어온다. 플랫 순서가 샤프 순서의 거꾸로인 이유다.

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3층 — 그럼 5도는 왜 특별할까

5도를 자꾸 만나는 데에는 음향학적 이유도 있다. 바이올린으로 음 하나를 길게 켜면 귀에는 음 하나로 들린다. 하지만 프리즘이 흰빛을 여러 색으로 나누듯, 그 소리도 진동수별 성분으로 나눠 볼 수 있다. 다만 햇빛처럼 끊김 없는 무지개 띠 대신, 띄엄띄엄 떨어진 성분들이 나온다.

현악기나 관악기의 지속음을 이렇게 나누면, 가장 낮은 기본 진동수의 2배·3배·4배처럼 정수배에 가까운 자리에 성분들이 나타난다. 정수배로 놓인 이 성분들의 나열을 배음렬이라 한다. 모든 소리에 이런 구조가 있는 것은 아니지만, 많은 악기의 소리를 이해하는 데는 쓸모가 있다.²

기본음을 낮은 C로 놓으면 앞부분은 대략 이렇게 이어진다.

2배음 C와 3배음 G의 진동수비는 3:2다. 배음렬을 따라 올라가며 2:1인 옥타브 다음으로 만나는 단순한 비율이다. 진동수비가 정확히 3:2인 5도를 순정한 완전5도라 부른다.

음정의 크기는 반음 하나를 100칸으로 쪼갠 눈금인 센트로 잴 수 있다. 이 눈금으로 재면 평균율 피아노의 완전5도는 3:2보다 약 2센트 좁다. 반음 하나를 1미터 자에 빗대면 2센티미터쯤 되는, 아주 작은 차이다.³

배음 4·5·6은 C–E–G, ‘도미솔’로 익숙한 장3화음의 음정 관계도 만든다. 이런 구조는 화음의 협화감(음들이 잘 어울려 들리는 느낌)을 설명할 재료가 된다. 그렇다고 3배음이 언제나 두 번째로 크게 들린다거나, 장3화음이 누구에게나 똑같이 밝게 들린다는 뜻은 아니다. 배음의 세기는 악기와 주법에 따라 다르고, 화음에서 받는 느낌에는 익숙한 음악의 영향도 있다.

여기서 얻을 수 있는 답은 이 정도다. 옥타브와 5도는 아무 근거 없이 고른 간격이 아니다. 다만 그 재료로 어떤 음계와 음악을 만들지는 아직 정해지지 않았다.

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반전 — 같은 일곱 음으로 다른 선법도 된다

F–C–G–D–A–E–B를 모았다고 해서 C가 반드시 주인공이어야 할까?

같은 배우들이라도 주인공을 바꾸면 다른 이야기가 된다. 흰건반 일곱 음도 비슷하다. D를 음악의 중심으로 삼으면 도리아, A를 중심으로 삼으면 에올리아가 된다. 에올리아는 흔히 자연단음계라 부르는 단음계와 배열이 같다.

D에서 D까지 흰건반을 짚어 보면 간격이 온반온 온온반온으로 읽힌다. 장음계의 온온반 온온온반과 반음의 자리가 다르다. 이렇게 어떤 음을 중심에 두고, 그 둘레에 음정이 어떤 순서로 놓이는가에 따라 갈리는 음계의 틀이 선법이다.⁴

여기서 중심음은 단순히 처음 친 음을 뜻하지 않는다. C장조 곡을 D부터 친다고 도리아가 되지는 않는다. 선율과 반주가 D를 돌아갈 자리로 들리게 해야 한다.

또 이 표는 현대의 일곱 선법을 정리한 것이다. 중세 교회선법은 주로 선율이 끝나는 음과 음역(선율이 오르내리는 범위)을 기준으로 여덟 가지를 나눴다. 이름이 겹쳐도 분류법까지 같은 것은 아니다.⁵

장음계는 여러 선택지 가운데 하나다. 그렇다면 왜 서양음악에서는 장조와 단조가 그렇게 큰 자리를 차지하게 됐을까.

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장조가 중심에 선 데에는 음악의 관습도 있다

C장조에서 이끎음 B를 치고 반음 위 C로 올라가 보면, C에 도착했다는 느낌이 든다. 이 반음 진행을 화음으로 넓히면 익숙한 종지가 나온다. 종지는 음악의 한 단락을 맺는 화음 진행이다.

G7 → C
G–B–D–F → C–E–G

G7 속의 B는 C로, F는 E로 반음씩 움직일 수 있다. 서양 조성음악에서 자주 쓰는, 긴장 뒤에 마침표를 찍는 방식이다. 로마 숫자로는 V7→I, 즉 딸림7화음에서 으뜸화음으로 가는 진행이다. G가 C장조의 5번째 음인 딸림음이어서 V, C가 첫 번째 음인 으뜸음이어서 I로 적는다.

단조에서도 비슷한 마침표를 찍을 수 있다. A자연단음계의 G는 A보다 온음 아래다. G를 G♯으로 올리면 반음으로 A에 다가가는 이끎음이 생긴다. 그러면 E–G♯–B인 장3화음에서 A단조 화음으로 진행할 수 있다. 화성단음계에서 7번째 음을 올리는 이유가 이것이다.

그렇다고 이 종지 하나로 장·단조의 역사가 전부 설명되지는 않는다. 17세기 이론에서는 여러 선법 체계와 장·단조에 가까운 사고가 공존했고, 1700년 전후에 장·단조 체계가 자리를 굳혀 갔다.⁶

반음 진행을 활용하는 관습 역시 장·단조 체계보다 오래됐다. 중세·르네상스 연주에서도 성부 사이의 음정을 맞추기 위해 오늘날이라면 임시표로 적을 음들을 사용했다.⁷ 여기서 성부는 합창의 소프라노와 알토처럼 동시에 흐르는 선율 하나하나를 말한다. 임시표는 조표와 달리 악보 중간의 특정 음 앞에 따로 붙이는 ♯·♭과 제자리표 ♮ 같은 기호다.

그래서 “장조가 배음에 들어 있으니 다른 선법을 이겼다”는 설명에는 비약이 있다. 배음은 음향적 관계를 보여 준다. 하지만 특정한 종지와 화음 진행이 음악의 중심 문법이 된 과정을 설명하려면 작곡과 연주의 관습까지 살펴야 한다.

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같은 사슬, 다른 중심

다시 5도 사슬로 돌아오면 C장조와 A자연단음계의 관계가 한눈에 보인다.

C는 사슬의 두 번째, A는 다섯 번째에 있다. C를 기준으로는 왼쪽에 한 음, 오른쪽에 다섯 음이 남는다. A를 기준으로는 왼쪽에 네 음, 오른쪽에 두 음이다.

그림의 “아래·위”는 왼쪽·오른쪽, 곧 5도 사슬을 따라가는 방향이다. 장조 선율은 올라가고 단조 선율은 내려간다는 뜻도, 이 위치만으로 밝고 어두운 느낌을 설명할 수 있다는 뜻도 아니다. 같은 음을 쓰면서 중심을 다르게 잡는 관계를 그린 지도다. 처음 외운 암기법의 셋째 줄, 같은 조표를 쓰는 장조와 단조도 이런 사이다. 단조 쪽을 자연단음계로 놓고 보면 그렇다.

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다시 처음으로

처음 질문으로 돌아가 보자. 왜 마지막 샤프의 반음 위가 장조의 으뜸음일까?

완전5도 위의 장조로 옮길 때, 새 으뜸음 바로 아래 음을 올려야 장음계의 간격이 맞기 때문이다. 조표 규칙의 답은 여기서 끝난다.

그 뒤로 따라간 5도 사슬과 배음 이야기는 이 규칙이 더 큰 그림의 어디쯤 놓이는지 보여 줬다. 수학적으로 맞는 관계와 역사적으로 자리 잡은 관습도 구분할 수 있게 됐다.

이제 “마지막 샤프의 반음 위”는 내게 외우기만 하는 규칙이 아니다. 잊어버려도 G장음계를 한 번 만들어 보면 다시 찾아낼 수 있다.

조표 하나 읽자고 3층까지 올라올 필요는 물론 없다. 그래도 가끔은 암기법 하나를 붙잡고 “왜?”를 물어볼 만하다. 외울 것이 줄어들고, 아는 것끼리 연결되기 시작하니까.

주석

1. Chelsey Hamm·Bryn Hughes, Major Scales, Scale Degrees, and Key Signatures, Open Music Theory. 장음계 간격, 샤프·플랫의 순서, 조표 읽는 규칙을 예제와 함께 설명한다. ↩

2. University of New South Wales, Spectrum, harmonics and timbre. 정수배의 배음렬과 각 성분의 진폭을 구별하고, 여러 배음이 한 음의 음색으로 들리는 현상을 설명한다. ↩

3. UNSW, Note names, MIDI numbers and frequencies의 평균율 계산법으로 구하면, 평균율 5도는 700센트이고 3:2의 5도는 약 701.96센트다. ↩

4. Open Music Theory, Introduction to Diatonic Modes and the Chromatic Scale. 각 선법을 장·단음계와 비교해 설명한다. 표의 “높다·낮다”도 으뜸음이 같은 장·단음계와 비교한 것이다. ↩

5. Cynthia J. Cyrus, Introduction to Church Modes. 중세의 여덟 선법을 종지음과 음역, 정격·변격의 구분으로 설명한다. ↩

6. Thomas Holme Hansen, From Mode to Key 연구 초록. 17세기의 여러 선법 이론이 존속·변형되면서 1700년 전후의 장·단조 체계로 이어진 과정을 연구한다. ↩

7. Margaret Bent, Diatonic ficta revisited: Josquin’s Ave Maria in Context, Music Theory Online 2.6. 옛 기보와 연주 관습을 현대의 임시표·조성 개념으로 곧바로 읽을 때 생기는 문제를 다룬다. ↩